L’Amérique et l’art abstrait : quand l’art devient une arme politique

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Un article de 1995 qui, outre qu’il reste d’actualité, est particulièrement éclairant sur les tendances actuelles de l’art en Occident. Quelles sont les racines des œuvres contemporaines omniprésentes dans nos espaces publics, malgré un rejet à peu près général du public ? Des documents déclassifiés dans les années 90 donnent la réponse : la Guerre froide.

Note : Dans cet article, le terme art moderne (« modern art ») s’applique exclusivement à ses productions américaines, ou adoubées par les USA, d’après la Deuxième Guerre mondiale.


Par Frances Stonor Saunders
Paru sur The Independent sous le titre Modern art was CIA ‘weapon’


Comment l’agence d’espionnage a utilisé à leur insu des artistes comme Jackson Pollock et Willem de Kooning dans sa Guerre froide culturelle.

Pendant des décennies, dans les milieux artistiques, c’était soit une rumeur, soit une plaisanterie mais aujourd’hui, c’est un fait confirmé. La Central Intelligence Agency a utilisé l’art moderne américain – y compris les œuvres d’artistes tels que Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning et Mark Rothko – comme arme pendant la Guerre froide. À la manière d’un prince de la Renaissance – à cette différence près qu’elle agissait en secret – pendant plus de 20 ans, la CIA a encouragé et promu la peinture expressionniste abstraite américaine dans le monde entier.

Le lien est improbable. C’était une période, dans les années 1950 et 1960, où la grande majorité des Américains n’aimaient pas ou méprisaient même l’art moderne – le président Truman a résumé l’opinion populaire en ces termes : « Si c’est de l’art, alors je suis un Hottentot. » Quant aux artistes eux-mêmes, nombre d’entre eux étaient d’anciens communistes à peine acceptables dans l’Amérique de l’ère maccarthyste, et certainement pas le genre de personnes normalement susceptibles de recevoir le soutien du gouvernement américain.

Pourquoi la CIA les a-t-elle soutenus ? Parce que dans sa guerre de propagande avec l’Union soviétique, ce nouveau mouvement artistique pourrait être présenté comme la preuve de la créativité, de la liberté intellectuelle et de la puissance culturelle des États-Unis. L’art russe, enfermé dans la camisole de force idéologique communiste, ne pouvait pas rivaliser.

L’existence de cette politique, qui fait l’objet de rumeurs et de contestations depuis de nombreuses années, a fini par être confirmée par d’anciens responsables de la CIA. À l’insu des artistes, le nouvel art américain a été secrètement promu dans le cadre d’une politique connue sous le nom de « long leash » (« longue laisse ») – des arrangements à certains égards similaires au soutien indirect de la CIA du journal Encounter, édité par Stephen Spender.

La décision d’inclure la culture et l’art dans l’arsenal américain de la Guerre froide a été prise dès la création de la CIA, en 1947. consternée par l’attrait que le communisme exerçait encore sur de nombreux intellectuels et artistes occidentaux, la nouvelle agence a créé une division, le Propaganda Assets Inventory (Inventaire des atouts de la propagande) qui, à son apogée, pouvait influencer plus de 800 journaux, magazines et organisations d’information publique. Ils plaisantaient en disant qu’elle était comme un juke-box Wurlitzer : quand la CIA appuyait sur un bouton, elle pouvait entendre partout dans le monde la mélodie qu’elle voulait jouer.

L’étape-clé suivante a eu lieu en 1950, lorsque la Division des organisations internationales (IOD) a été créée sous la direction de Tom Braden. C’est ce bureau qui a subventionné la version en dessins animés d’Animal Farm de George Orwell, qui a parrainé des artistes de jazz américains, des récitals d’opéra et le programme de tournée internationale de la Boston Symphony Orchestra. Ses agents avaient été placés dans l’industrie cinématographique, dans des maisons d’édition, même comme rédacteurs touristiques pour les célèbres guides Fodor [le Guide du routard américain, NdT]. Et, nous le savons maintenant, elle a promu un mouvement anarchique d’avant-garde de l’Amérique, l’expressionnisme abstrait.

Au début, des tentatives ouvertes avaient été faites pour soutenir le nouvel art américain. En 1947, le Département d’État avait organisé et financé une exposition itinérante internationale intitulée « Advancing American Art » (« Promotion de l’art américain »), dans le but de réfuter les suggestions soviétiques selon lesquelles l’Amérique était un désert culturel. Mais l’expo avait suscité l’indignation du pays, incitant Truman à faire sa remarque sur l’Hottentot et un membre amer du Congrès à déclarer : « Je ne suis qu’un Américain stupide qui paie des impôts pour ce genre d’inepties. » La tournée a dû être annulée.

Le gouvernement américain se trouvait confronté à un dilemme. Ce philistinisme, combiné aux dénonciations hystériques de Joseph McCarthy de tout ce qui était avant-gardiste ou sortait un tant soit peu de l’orthodoxie, était profondément gênant. Il discréditait l’idée selon laquelle l’Amérique était une démocratie sophistiquée et culturellement riche. Il empêchait également  le gouvernement américain de consolider le transfert de la suprématie culturelle de Paris à New York qu’il avait entrepris depuis les années 1930. Pour résoudre ce dilemme, on a fait appel à la CIA.

La connexion n’est pas aussi étrange qu’il y paraît. À cette époque, la nouvelle agence, composée principalement de diplômés de Yale et de Harvard, dont beaucoup collectionnaient des œuvres d’art et écrivaient des romans sur leur temps libre, était un havre de libertarisme par rapport à un monde politique dominé par McCarthy ou par le FBI de J. Edgar Hoover. Si une institution officielle était en mesure de célébrer la collection de léninistes, de trotskystes et de grands buveurs qui composaient l’École de New York, c’était bien la CIA.

Pendant longtemps, aucune preuve directe n’avait pu être apportée pour prouver que ce lien avait été établi, mais un ancien chargé de dossier, Donald Jameson, a brisé le silence. Oui, a-t-il dit, l’agence a vu l’expressionnisme abstrait comme une opportunité, et oui, il a marché avec lui.

« En ce qui concerne l’expressionnisme abstrait, j’aimerais pouvoir dire que la CIA l’a inventé juste pour voir ce qui se passerait le lendemain à New York et à SoHo » [au sud de Greenwhich Village, Manhattan, New York, NdT], a-t-il plaisanté. « Mais je pense que ce que nous avons vraiment fait, c’est de reconnaître la différence. Il a été reconnu que l’expressionnisme abstrait était le genre d’art qui faisait paraître le Réalisme socialiste encore plus stylisé, plus rigide et formaliste qu’il ne l’était. Et cette relation a été exploitée dans certaines expositions.

« D’une certaine manière, notre compréhension a été facilitée parce que Moscou était à l’époque très offensif dans sa dénonciation de toute forme de non-conformité à ses propres modèles très rigides. Et on pourrait donc justifier de façon tout à fait adéquate et précise que tout ce qu’ils critiquaient avec tant de force et de sévérité valait la peine d’être soutenu d’une manière ou d’une autre. »

Pour maintenir son intérêt souterrain envers l’avant-garde gauchiste américaine, la CIA devait s’assurer que son mécénat ne pourrait pas être découvert. « Ce genre de choses n’aurait pas pu se faire », explique M. Jameson, « pour qu’il ne soit pas question d’avoir à innocenter Jackson Pollock, par exemple, ou faire quoi que ce soit qui puisse impliquer ces personnes dans l’organisation ». Et ça ne pouvait pas être plus épineux, parce que la plupart d’entre eux étaient des gens qui avaient très peu de respect pour le gouvernement, en particulier, et certainement aucun pour la CIA. Et si vous deviez utiliser des gens qui se considéraient, d’une façon ou d’une autre, plus proches de Moscou que de Washington, eh bien tant mieux, peut-être. »

C’était cela, la « laisse longue ». La pièce maîtresse de la campagne de la CIA est devenue le Congress for Cultural Freedom, un vaste rassemblement d’intellectuels, d’écrivains, d’historiens, de poètes et d’artistes créé grâce aux fonds de la CIA en 1950 et dirigé par un agent de la CIA. C’était la tête de pont à partir de laquelle la culture pouvait être défendue contre les attaques de Moscou et de ses « compagnons de voyage » à l’Ouest. A son apogée, elle avait des bureaux dans 35 pays et publiait plus d’une vingtaine de magazines, dont Encounter.

Le Congress for Cultural Freedom a également donné à la CIA une vitrine idéale pour promouvoir son intérêt secret envers l’expressionnisme abstrait. Il allait être le commanditaire officiel d’expositions itinérantes ; ses magazines offriraient des plates-formes utiles à des critiques favorables à la nouvelle peinture américaine ; et personne, y compris les artistes, n’en saurait davantage.

Cette organisation a mis sur pied plusieurs expositions d’expressionnisme abstrait dans les années 1950. L’une des plus importantes, « The New American Painting » (« La Nouvelle peinture américaine »), a visité toutes les grandes villes européennes en 1958-59. Parmi les autres expositions qui ont eu une grande influence, citons « Modern Art in the United States » (« L’Art moderne aux États-Unis », 1955) et « Masterpieces of the Twentieth Century » (« Chefs-d’œuvre du Xxe siècle », 1952).

Parce que l’expressionnisme abstrait coûtait cher à déplacer et à exposer, des millionnaires et des musées ont été mis à contribution. Nelson Rockefeller, dont la mère avait cofondé le Museum of Modern Art à New York, était l’un des plus éminents d’entre eux. En tant que président de ce qu’il appelait « le musée de maman », Rockefeller était l’un des plus grands défenseurs de l’expressionnisme abstrait (qu’il appelait « peinture de la libre entreprise »). Son musée a été engagé par le Congress for Cultural Freedom pour organiser et assurer la conservation de la plupart de ses expositions d’art importantes.

Le musée était également relié à la CIA par plusieurs autres courroies de transmission. William Paley, président de CBS Broadcasting et l’un des pères fondateurs de la CIA, siégeait au conseil d’administration du programme international du musée. John Hay Whitney, qui avait servi dans l’OSS, le prédécesseur de l’agence en temps de guerre, en était le président. Et Tom Braden, premier chef de la Division des organisations internationales de la CIA, était secrétaire exécutif du musée en 1949.

Aujourd’hui décédé, M. Braden vivait à Woodbridge, en Virginie, dans une maison remplie d’œuvres expressionnistes abstraites gardée par d’énormes bergers allemands. Il a expliqué le but de la Division des organisations internationales.

« Nous voulions unir tous les écrivains, les musiciens, les artistes, pour montrer que l’Occident et les États-Unis se consacraient à la liberté d’expression et à la réussite intellectuelle, sans aucune barrière rigide quant à ce qu’il fallait écrire, dire, dire, peindre, ce qu’il fallait faire, comme ce qui se passait en Union soviétique. Je pense que c’était la division la plus importante de l’agence, et je pense qu’elle a joué un énorme rôle dans la guerre froide. »

Il a confirmé que sa division avait agi secrètement en raison de l’hostilité du public à l’égard de l’avant-garde : « Il était très difficile de convaincre le Congrès d’accepter certaines des choses que nous voulions faire – envoyer de l’art à l’étranger, envoyer des symphonies à l’étranger, publier des magazines à l’étranger. C’est l’une des raisons pour lesquelles il fallait le faire clandestinement. Il fallait que ce soit un secret. Pour encourager l’ouverture, nous devions rester secrets. »

Si cela signifiait jouer le rôle du pape envers les Michel-Ange de ce siècle, eh bien, tant mieux : « Il faut un pape ou quelqu’un qui ait beaucoup d’argent pour reconnaître l’art et le soutenir », a expliqué M. Braden. « Et après des siècles, les gens disent : « Oh, regardez, la Chapelle Sixtine, la plus belle création de la Terre ! C’est un problème auquel la civilisation est confrontée depuis le premier artiste et le premier millionnaire ou pape qui l’a soutenu. Et pourtant, sans les multimillionnaires ou les papes, nous n’aurions pas eu d’art. »

L’expressionnisme abstrait aurait-il été le mouvement artistique dominant de l’après-guerre sans ce mécénat ? La réponse est probablement oui. * De même, il serait erroné de suggérer que lorsque vous regardez une peinture expressionniste abstraite, vous êtes dupé par la CIA.

Mais regardez où cet art a fini : dans les salles de marbre des banques, dans les aéroports, dans les hôtels de ville, les salles de conférence et les grandes galeries. Pour les combattants de la Guerre froide qui les ont promus, ces peintures étaient un logo, une signature pour leur culture et leur système qu’ils voulaient afficher partout où cela comptait. Ils y ont réussi.

L’histoire complète de la CIA et de l’art moderne de l’après-guerre est racontée dans ‘Hidden Hands’, un documentaire en quatre parties de Channel 4. En anglais non sous-titré.
Opération secrète

En 1958, l’exposition itinérante « The New American Painting » (« La nouvelle peinture américaine »), avec des œuvres de Pollock, de Kooning, Motherwell et autres, était présentée à Paris. La Tate Gallery était désireuse de l’avoir, mais n’avait pas les moyens de la faire venir. Tard un soir, un millionnaire et amateur d’art américain, Julius Fleischmann, est intervenu avec l’argent et l’expo a été présentée à Londres.

L’argent que Fleischmann avait fourni, cependant, n’était pas le sien mais celui de la CIA. Il était venu par l’intermédiaire d’un organisme appelé la Farfield Foundation, dont Fleischmann était le président, mais loin d’être un organisme de bienfaisance, la fondation était un intermédiaire secret pour des fonds de la CIA.

Ainsi, à l’insu de la Tate, du public ou des artistes, l’exposition a été transférée à Londres aux frais des contribuables américains à des fins de propagande de Guerre froide. Un ancien membre de la CIA, Tom Braden, a décrit comment des intermédiaires tels que la Fondation Farfield avaient été mis en place. « Nous allions voir des gens à New York, des personne riches biens connues et nous lui disions : « Nous voulons créer une fondation ». Nous lui disions ce que nous essayions de faire et lui demandions de promettre de garder le secret, et il disait : « Bien sûr que je vais le faire », puis vous publiiez un en-tête et son nom y figurait et il y avait une fondation. C’était vraiment un processus assez simple. »

Julius Fleischmann était bien placé pour un tel rôle. Il siégeait au conseil d’administration du Programme international du Museum of Modern Art de New York – comme plusieurs autre personnalités influentes proches de la CIA.

Frances Stonor Saunders est une journaliste et historienne britannique. Sur la Guerre froide culturelle, elle a écrit un livre de référence, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War (1999), en français Qui mène la danse ? La CIA et la guerre froide culturelle (2003)

Traduction, introduction et notes Corinne Autey-Roussel pour Entelekheia
Illustration : Willem de Kooning, Boudoir, 1950 (détail)/Youtube

* Note de la traduction :

« L’expressionnisme abstrait aurait-il été le mouvement artistique dominant de l’après-guerre sans ce mécénat ? La réponse est probablement oui », écrit Frances Stonor Saunders. Cette affirmation est éminemment contestable : au contraire, la réponse est très probablement non. En France, dans les années 50, peu après la guerre, l’art moderne des nouveaux peintres figuratifs émergents – la dénommée « Jeune peinture » – représente plus de 90% des ventes d’art pictural. La presse française soutient massivement le mouvement, les amateurs d’art s’enthousiasment et les tableaux se vendent comme des petits pains. L’art abstrait n’a qu’une influence marginale.

Françoise Adnet – Les Enfants de Vicq, 1956

Rapidement, les USA soutenus par leur obligé depuis le Plan Marshall, l’État français, y mettront bon ordre. En 1959, en quelques mois, à coups de subventions autant américaines qu’étatiques françaises, d’expositions adoubées par le Ministère de la culture et de critiques dithyrambiques de commande envers l’art abstrait dans la grande presse, malgré tout son dynamisme, son indubitable valeur artistique, l’approbation du public dont elle jouissait jusque-là et son statut de facto d’héritier organique, légitime de l’art pictural occidental, la nouvelle peinture figurative française, trop semblable au réalisme soviétique, sera délibérément envoyée aux oubliettes. Le « transfert de la suprématie culturelle de Paris à New York » dont parle plus haut Saunders, l’Amérique du Nord en tant qu’omphalos artistique et arbitre des nouvelles tendances est achevé. Nous en sommes toujours là.

Toute l’affaire est racontée dans le livre Les insoumis de l’art moderne : La jeune peinture, Paris 1948-1958, de Pierre Basset et Florence Condamine.

Bernard Lorjou – La Peste en Beauce, 1953

Quant aux destinées de la peinture moderne d’après-guerre aux USA, les difficultés très réelles rencontrées par les partisans de l’art abstrait pour y imposer ce style et ses rejetons comme le Pop art, l’Op art, le minimalisme et l’art conceptuel (ce que nous appelons « l’art contemporain ») – le public n’en voulant à aucun prix – sont racontées avec une réjouissante verve démolisseuse par la star du journalisme américain Tom Wolfe dans The Painted Word (Le mot peint, malheureusement presque introuvable dans sa traduction française).

Et pour conclure, les amateurs d’art moderne trouveront plus de liens sur des livres et catalogues de peinture figurative française d’après-guerre sur la jeune peinture.com

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